乾隆时期的粗制滥造使画珐琅日趋衰落

2017-09-30 14:44:56         来源:   

康熙黄地珐琅彩牡丹纹碗

  康雍乾三朝的鼎盛诞生了瓷胎画珐琅装饰艺术,康熙、雍正、乾隆三朝是清代政治、经济、文化、艺术发展的鼎盛时期,当时的社会环境给材料成本高昂的珐琅艺术发展创造了良好的条件,瓷胎画珐琅装饰艺术也在这种条件下应运而生。故宫博物院原副院长杨伯达研究认为:“从晚清的大批遗物来看,在器体庞大、粗制滥造方面确实扩大了乾隆时期的弱点,画珐琅终于走入歧途,日趋衰落。”

乾隆珐琅彩瓷西洋仕女图

乾隆掐丝珐琅西洋仕女图螭耳罐

雍正蓝料山水图碗

  康熙画珐琅弱点是质料不佳

  未完全形成独特风貌和风格

  杨伯达的研究显示,康熙款画珐琅誉满中外,存世稀少,故宫博物院库存亦不过三四十件,其器形小巧玲珑,有盒、炉、碗、瓶、水盂、杯盏、花篮、鼻烟壶等十几种。这一类画珐琅比较接近当时的镀金工艺、掐丝珐琅、料器和早期粉彩,不太像我们过去所常见的画珐琅。它的弱点是质料不佳,珐琅彩地的表面气眼密集,光泽幽暗,色彩晦涩,款识虽已出现规格化的苗头,但在用色与书体上仍多变化,似未形成统一的作法。这类画珐琅的形体都较小,是为了珐琅便于烧结并附着在器胎上不致脱落。按工艺生产的一般规律判断,这些现象标志着这批画珐琅尚处于制作的早期阶段,技术上比较原始,还未完全形成自己的独特风貌和风格。

  据资料显示,康熙时期造办处珐琅作的画师除在造办处供职的宫廷画家与西洋画师外,还有一部分是来自于广东的铜胎画珐琅匠师,康熙五十五年(1716年)以后,随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷,参与指导造办处珐琅器的制作,甚至亲自操作,画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。

  史料显示,广东巡抚杨琳上奏摺:“广东人潘淳能烧法蓝物件,奴才业经具摺奏明。”

  各地绘画人才纷纷被皇帝召进造办处供职,包括法国艺术家蒋友仁、王致诚和意大利画家郎世宁等。他们把当时风靡欧洲的巴洛克艺术的繁缛富丽风格带到康熙珐琅彩瓷的装饰上,这恰好也迎合了清宫讲求盛大华丽的装饰要求。需要注意的是,康熙年间所绘图案纹饰与同朝代的其他瓷器彩绘不同,多为华美端庄、质感厚重的图案式花卉,纹饰以牡丹最多,其次为莲花、梅、菊、宝相花、罂粟及石竹、绣球等,这在以往的陶瓷纹饰中是罕见的。这个时期装饰的最大特点是主要采用平面图案化装饰,只见花卉不见鸟禽,更无山水人物,有些图案的花心内篆“万”、“长”、“寿”、“春”等字寓意吉祥。

  雍正皇帝直接干预加上画家参与

  珐琅彩瓷器制作取得较快发展

  雍正时期,雍正皇帝对珐琅彩瓷器的烧造给予了更多关心,并提出颇为严格的要求。虽然雍正时期仅有十三年,但在雍正皇帝的直接干预下,随着造办处自炼珐琅料的成功,和愈来愈多的宫廷书画家参与珐琅彩瓷器的绘画和写字,珐琅彩瓷器的制作取得较快的发展。

  从当时造办处档案记载来看,雍正六年,造办处新炼的珐琅料有月白、白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、亮绿、黑等九种颜色。新增珐琅料有软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色、松黄色等,共九样。

  研究资料显示,雍正珐琅彩在融合了国画风格的装饰之后,开创了崭新的陶瓷釉上彩绘装饰风格。由于当时宫廷画家的全面介入,已经由康熙时的只绘花卉、有花无鸟的纯图案格局,演变为鸟语花香、青山绿水的绘画意境。雍正时期的通景式构图有别于康熙时的通景构图,采用的是画面连贯、故事情节完整的写实的全景式描绘。

  由于所用白胎的改进和珐琅料的品种增加,并且不受装饰技法的限制,装饰题材大量扩宽,一改康熙珐琅彩只绘花卉、不饰鸟禽的单调图案装饰风格,出现大量工笔写实风格的花鸟、山水、人物、竹石等绘画题材。表现内容则与前朝相仿,多为吉祥长寿寓意,如画雉鸡、鹌鹑、枝叶、花卉等来寓意“长治久安;画喜鹊、梅花以寓意“时时报喜”;画蝙蝠、蟠桃、奇石则有“福如东海,寿比南山”的寓意等。空白处常题以内容文雅、书法极精的诗句与之呼应,诗句大都为五言绝句或七言律诗,通常题写两句,亦有仅题一句的,其中以唐诗为多见。且在诗文的首引刻以一方朱文闲章,诗句末端则陪衬两方上为白文下为朱文或皆朱文的闲章。

  乾隆时期出现粗制滥造等现象

  这是当时画珐琅工艺致命弱点

  乾隆朝长约60年,画珐琅遗物丰富多彩,杨伯达分析具有几个特点,第一,乾隆朝画珐琅中有相当一部分是仿古的,也即仿制康熙和雍正两朝的画珐琅。仿古器物一般来说能够保持相当水平,具有康熙、雍正两朝画珐琅的某些特点,有的还可乱真,但不足之处是珐琅质量有所下降,如彩绘工力减退、图案稍嫌刻板、缺乏生气;第二,仿欧器物,即仿照欧洲巴洛克凤格的造型、花纹和欧洲画珐琅器上的妇婴画和风景画,但是仿得成功的极少,而似是而非、不伦不类的占多数;第三,仿其他工艺的,如仿松石、珊瑚、单色釉、青花等瓷器,景泰蓝,古铜器以及镶嵌等等,可谓刻意追求,煞费苦心,但亦颇为成功之作;第四,仿动植物的,如造型仿桃、柿瓜、莲花以及海螺等,有的维妙维俏,生动逼真;第五,品种增多,器体庞大,如瓶、尊、兔、塔、炕桌、大缸等等;第六,特别值得注意的是乾隆时期出现了前所未有的用色淡雅、光泽温柔和色彩艳丽、宝光四射的两种新的画珐琅。

  乾隆珐琅彩诗句的闲章改用矾红彩书写。闲章内容往往与瓷画及诗文相呼应。常见诗文迎首及诗尾闲章多数与雍正时的相同。新出现的迎首章为“佳丽’’者,诗尾章为“香清旭映”、“四方清晏”。另有“石竹,山高水长”、“先春,山高水长”、“仁化,山高水长”、“郁心,寿奇香逸”、“泰和,金虎旭映”、“唐和,金虎旭映”。还有仅写二笔的“寿如山高”、“寿如水长”、“高致秋水”、“太平盛世”等。

  杨伯达研究透露,乾隆时期制作画珐琅中出现粗制滥造和装饰繁琐的现象,这是当时画珐琅工艺的致命弱点,对后期画珐琅生产也起了消极作用。嘉庆朝画珐琅带款的极少,可以看出它不过勉强维持乾隆晚期画珐琅的工艺水平,没有可取之处。此后画珐琅生产状况不甚明了,从晚清的大批遗物来看,在器体庞大、粗制滥造方面确实扩大了乾隆时期的弱点,画珐琅终于走入歧途,日趋衰落。

 

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